Daha İyi Yenilmek - Tabutta Rövaşata Üzerine
"Hepimiz kocaman bir koronun söylediği şarkıya sadece ağzını kımıldatarak eşlik eden, ama kendi sesini çıkarmaktan aciz bir noktadayız."
Andrey Tarkovski
Prolog
Kamusal alan, demosun otoritesini temsil eder. Klasik dönemde akıl/beden hastaları, homoseksüeller ve kadınlar, bu alanla ilgili sorun yaşayan, tarihin ve talihin kötü çocuklarıdır. Kapitalist, neo-liberal dönemde ise yoksun/yoksul olanlar kötü çocuk olmuşlardır. Hep daha fazlasını istemekle güdülenen toplum kitlesi, bir lokma bir hırka yaşayan yoksun örneklemini anlamsız kılmıştır.
Kamusal alana dahil olamaz Mahzun. Bir otobüs çalar ve içinde uyur. Kamuya ait olan mekan, onun için kişiselleşmiş bir yeraltı oluvermiştir. İnsanlar çoğu zaman görmez bile onu. Görenler ise cepte kalan, tedavülden kalkmış bir para muamelesiyle nazar ederler ona. Mahzun yine de yaşar. Çaldığı arabaları kamusal alan kılar kendine. Başka yolu yoktur çünkü. Yarın başka bir İstanbul’a uyanma düşüncesiyle selamlar yerüstünü. Ama değişmez, akışına müdahale edilmesi mümkün olmayan bir dairede deveran etmektedir. Marguerite Yourcenar gibi söylersek; "Ne kadar değişmeye çalışsa da talihi değişmez. Her şekil bir çemberin içine yerleştirilebilir.", Mahzun için.
Fransız psikanalist Lacan, bir konferansında, ‘Başlangıçta köken değil, yer vardır.’ der. Yani bağlam. İnsan teki, bir eylemin kendisini, sağdan soldan rastgele ittiği yeri işgal eder, Mahzun gibi.
Ve Lacan şöyle devam eder:
Mahzun bazen bir inşaatta, bazen bir kayıkta, bazen de bir topun ağzında uyanır hayata. Mekan olarak İstanbul, önemli bir fondur filmde. Boğazı görürüz bir ara. Köprüyü ve o eşsiz (!) İstanbul manzarasını temaşa ederiz. Sonra Mahzun’un melankolik, hırpani ve kirli yüzünü görürüz. Figür(an) olmayı bile yakıştıramayız Mahzun’a.Ve bütün o yüceltilmiş İstanbul silueti yerle bir olur. Her şey yolunda gitmemektedir işte. Seyirciye bunu göstermekten geri durmaz Zaim. Gerçeği tüm çıplaklığı ile teşhir eder. Pornografi değildir bu. Hakikati olan bir teşhirdir. O nedenle oldukça samimidir.
Yoksunluk, modern insanın artık hissiyatından çok uzaklara düştüğü, keşişlere ve dervişlere özgü bir hal olarak alımlanır. Ya da çağdaş psikiyatri literatüründe deprivation anlamında kullanılmaktan öteye geçmez çoğu zaman. Çünkü şimdinin insanı kırılır veya en fazla alınır. Hüzünlenmez o. Kabuğuna çekilip, kendi acziyetini, kendi reflekslerini hesaba çekmez. Amiyane tabirle ‘atarlanır’ veya ‘trip’ atar. Mahrumiyetler modern zamanda “kemalat tevlit etmez”. Mahrumiyet, mağruriyetin zorunlu bir ilk sebebi olarak işlev görür şimdilerde.
Tabutta Rövaşata, Derviş Zaim’in, zannımca iksirini sonraki filmlerinde tutturamadığı, yoksula ve yoksunluğa yazılmış bir tarifnamedir. Oyuncularının ücret almadığı, Zaim’in tabiriyle ‘gerilla’ tarzı çekilmiş, Baba Zula’nın esrik müzikleriyle, Rumeli Hisarı civarında, yoksulu, morte civile’i, mülkiyetsizliği ve nihayetinde şehrin kötü çocuğunu anlatan bir filmdir.
Mahzun Süpertitiz (Ahmet Uğurlu), İstanbul’un televize edilmiş, hipergerçek güzelliğine bulaşan bir leke gibidir filmde. İnsanların arasında kirli paltolu bir hayalet gibi dolaşır. O, insanları rahatsız bile edemez. Reis’in (Tuncel Kurtiz) teknesinde çalışır bazen. Sarı isimli arkadaşını sever. Ucuz içkiyi de. Çıkma ekmek alır büfeden. Çıkma elbiseler giyer. Çıkma bir hayattır onunkisi.
Dünyadan Fırlatılmışlık / Acımanın Politikası
Mahzun, Heidegger’in kavramını bükerek söylersek, dünyaya fırlatılmamıştır bile. Mahzun, bilakis tam da dünyanın dışına fırlatılmış gibidir. Arkadaşlarının dünya ile bir bağlantısı vardır. Siyaset konuşurlar, balığa çıkarlar. Maişet peşinde koşarlar. Arkadaşları hükümeti eleştirirken, Mahzun dünyayla diğerlerinin hergünkülüğüne benzer şekilde ilgilenmez. O, akşam yatacağı yeri düşünür çünkü. Mahzun zorla bulduğu bir yatakta daldığı uykusunda rüya da göremez. Somut, güvenli bir yere yerleşemeyen bedeni, zihninin kendi kendine konuşmasına enerji biriktiremez.
Dayak yer Mahzun. İstenmez. Dışlanır. Kahvehanede maç izlenirken, o, soğumaya yüz tutan çorbasını kaşıklamaya çalışır. Dünya ile bağı o çorbadadır. Araba çalar Mahzun bazılarına göre. Gece İstanbul’un ışıklı caddelerini turlar. Sabahleyin arabayı aynı şekilde yerine bırakmak için titizlenir. Araba çalmaz aslında Mahzun. O sıcak bir gece çalar modern insanın sere serpe uzandıkları yataklarından. Sadece sıcak bir gece. Aşık olmuştur Mahzun. Aşık olduğu kız, eroin parasını çıkarmak için erkeklerle yatar. Çoğu zaman kahvehanede oturur, sigara içer. Kız, Mahzun ile dünyanın dışına çıkmak, Mahzun kız ile dünyanın içine girmek ister. Mükellef bir paradoks vardır burada.
Devrin padişahı zamanında Rumeli Hisarı'nı bereket simgesi olarak tavus kuşları ile doldurmuştur. Mahzun bunu duyar duymaz, Hisar’a sızar ve onu, dışında olduğu dünyaya raptedecek rengârenk bir tavus kuşu çalmaya koyulur. Tavus kuşuna İstanbul’u gezdirir. Mahrumu olduğu sosyal hayvan (medeniyyün bi-ttaab) formuna öykünür, İstanbul kaldırımlarında. Toplumun arasına, yani yeryüzüne ‘benim de bir bağlacım var hayatta!’ demek için çıkar.
Zaim burada teknik bir taktik ile Mahzun'a acımamıza izin vermez. Bunu bile bile yapar. Çünkü her acıma fiilinde yukarıdan aşağıya doğru dikey bir yön vardır. Acıma fiili terfi etmez, inzal olur. Mahzun'a acımak, onu sahiplenmek değil; aksine onu dünyanın dışına doğru itmek olacaktır bu nedenle. Her acıma, iktidarın acımasıdır. Kendisine her acınan ise diyalektik döngü gereği kurban pozisyonundadır. Zaim bu sebeple, seyircinin acıma duygusunu iptal edecek bir şey yapar. Mahzun acıkır ve canlılığın bereketin, parlak hayatın temsili olan tavus kuşunu midesine indirmeye karar verir. Burada açlık, yoksunluk, Mahzun'u çepeçevre sarmış; estetik ortadan kalkmış, insanın dürtüsel ihtiyaçları ön plana çıkarılmıştır. Artık acımayız Mahzun'a. Ve aslında ona acımayarak, onu bağışlarız fark etmeden, onu kendimize doğru çekeriz…
Marquis De Sade’ın edebi dilini analiz ederken Bataille, neredeyse Zaim’in tekniğini tarif eder:
Filmin bir sekansında Mahzun karakolda komiserden, "Senden polisler sıkıldı, hakimler sıkıldı, psikologlar sıkıldı, avukatlar sıkıldı, doktorlar sıkıldı…" şeklinde uzayıp giden bir fırça yer. Burada Mahzun’dan sıkılanlar, aslında kurulu düzenin mutlak otoritelerini temsil ederler. Fakat Zaim, başka bir sekansta, polis rolünde oynayarak, Mahzun'a otoritenin diliyle konuşarak ona acımamamızı da ister. Çünkü Zaim bilir ki, Mahzun'a acımanın anlamı, ondan sıkılan sistemi ve onun acıma fiilini yüceltmek olacaktır.
Tabutta Rövaşata, Derviş Zaim’in, zannımca iksirini sonraki filmlerinde tutturamadığı, yoksula ve yoksunluğa yazılmış bir tarifnamedir. Oyuncularının ücret almadığı, Zaim’in tabiriyle ‘gerilla’ tarzı çekilmiş, Baba Zula’nın esrik müzikleriyle, Rumeli Hisarı civarında, yoksulu, morte civile’i, mülkiyetsizliği ve nihayetinde şehrin kötü çocuğunu anlatan bir filmdir.
Mahzun Süpertitiz (Ahmet Uğurlu), İstanbul’un televize edilmiş, hipergerçek güzelliğine bulaşan bir leke gibidir filmde. İnsanların arasında kirli paltolu bir hayalet gibi dolaşır. O, insanları rahatsız bile edemez. Reis’in (Tuncel Kurtiz) teknesinde çalışır bazen. Sarı isimli arkadaşını sever. Ucuz içkiyi de. Çıkma ekmek alır büfeden. Çıkma elbiseler giyer. Çıkma bir hayattır onunkisi.
Dünyadan Fırlatılmışlık / Acımanın Politikası
Mahzun, Heidegger’in kavramını bükerek söylersek, dünyaya fırlatılmamıştır bile. Mahzun, bilakis tam da dünyanın dışına fırlatılmış gibidir. Arkadaşlarının dünya ile bir bağlantısı vardır. Siyaset konuşurlar, balığa çıkarlar. Maişet peşinde koşarlar. Arkadaşları hükümeti eleştirirken, Mahzun dünyayla diğerlerinin hergünkülüğüne benzer şekilde ilgilenmez. O, akşam yatacağı yeri düşünür çünkü. Mahzun zorla bulduğu bir yatakta daldığı uykusunda rüya da göremez. Somut, güvenli bir yere yerleşemeyen bedeni, zihninin kendi kendine konuşmasına enerji biriktiremez.
Dayak yer Mahzun. İstenmez. Dışlanır. Kahvehanede maç izlenirken, o, soğumaya yüz tutan çorbasını kaşıklamaya çalışır. Dünya ile bağı o çorbadadır. Araba çalar Mahzun bazılarına göre. Gece İstanbul’un ışıklı caddelerini turlar. Sabahleyin arabayı aynı şekilde yerine bırakmak için titizlenir. Araba çalmaz aslında Mahzun. O sıcak bir gece çalar modern insanın sere serpe uzandıkları yataklarından. Sadece sıcak bir gece. Aşık olmuştur Mahzun. Aşık olduğu kız, eroin parasını çıkarmak için erkeklerle yatar. Çoğu zaman kahvehanede oturur, sigara içer. Kız, Mahzun ile dünyanın dışına çıkmak, Mahzun kız ile dünyanın içine girmek ister. Mükellef bir paradoks vardır burada.
Devrin padişahı zamanında Rumeli Hisarı'nı bereket simgesi olarak tavus kuşları ile doldurmuştur. Mahzun bunu duyar duymaz, Hisar’a sızar ve onu, dışında olduğu dünyaya raptedecek rengârenk bir tavus kuşu çalmaya koyulur. Tavus kuşuna İstanbul’u gezdirir. Mahrumu olduğu sosyal hayvan (medeniyyün bi-ttaab) formuna öykünür, İstanbul kaldırımlarında. Toplumun arasına, yani yeryüzüne ‘benim de bir bağlacım var hayatta!’ demek için çıkar.
Zaim burada teknik bir taktik ile Mahzun'a acımamıza izin vermez. Bunu bile bile yapar. Çünkü her acıma fiilinde yukarıdan aşağıya doğru dikey bir yön vardır. Acıma fiili terfi etmez, inzal olur. Mahzun'a acımak, onu sahiplenmek değil; aksine onu dünyanın dışına doğru itmek olacaktır bu nedenle. Her acıma, iktidarın acımasıdır. Kendisine her acınan ise diyalektik döngü gereği kurban pozisyonundadır. Zaim bu sebeple, seyircinin acıma duygusunu iptal edecek bir şey yapar. Mahzun acıkır ve canlılığın bereketin, parlak hayatın temsili olan tavus kuşunu midesine indirmeye karar verir. Burada açlık, yoksunluk, Mahzun'u çepeçevre sarmış; estetik ortadan kalkmış, insanın dürtüsel ihtiyaçları ön plana çıkarılmıştır. Artık acımayız Mahzun'a. Ve aslında ona acımayarak, onu bağışlarız fark etmeden, onu kendimize doğru çekeriz…
Marquis De Sade’ın edebi dilini analiz ederken Bataille, neredeyse Zaim’in tekniğini tarif eder:
Yalnızca kurban işkenceyi tasvir edebilir; işkenceci zorunlu olarak kurulu düzenin ve iktidarın ikiyüzlü dilini kullanır. Genel kural olarak işkenceci kurulu bir otorite adına icra ettiği şiddetin dilini kullanmaz; otoritenin dilini kullanır.
Filmin bir sekansında Mahzun karakolda komiserden, "Senden polisler sıkıldı, hakimler sıkıldı, psikologlar sıkıldı, avukatlar sıkıldı, doktorlar sıkıldı…" şeklinde uzayıp giden bir fırça yer. Burada Mahzun’dan sıkılanlar, aslında kurulu düzenin mutlak otoritelerini temsil ederler. Fakat Zaim, başka bir sekansta, polis rolünde oynayarak, Mahzun'a otoritenin diliyle konuşarak ona acımamamızı da ister. Çünkü Zaim bilir ki, Mahzun'a acımanın anlamı, ondan sıkılan sistemi ve onun acıma fiilini yüceltmek olacaktır.
Kamusal Alan / Topolojide Yırtılma
Kamusal alan, demosun otoritesini temsil eder. Klasik dönemde akıl/beden hastaları, homoseksüeller ve kadınlar, bu alanla ilgili sorun yaşayan, tarihin ve talihin kötü çocuklarıdır. Kapitalist, neo-liberal dönemde ise yoksun/yoksul olanlar kötü çocuk olmuşlardır. Hep daha fazlasını istemekle güdülenen toplum kitlesi, bir lokma bir hırka yaşayan yoksun örneklemini anlamsız kılmıştır.
Kamusal alana dahil olamaz Mahzun. Bir otobüs çalar ve içinde uyur. Kamuya ait olan mekan, onun için kişiselleşmiş bir yeraltı oluvermiştir. İnsanlar çoğu zaman görmez bile onu. Görenler ise cepte kalan, tedavülden kalkmış bir para muamelesiyle nazar ederler ona. Mahzun yine de yaşar. Çaldığı arabaları kamusal alan kılar kendine. Başka yolu yoktur çünkü. Yarın başka bir İstanbul’a uyanma düşüncesiyle selamlar yerüstünü. Ama değişmez, akışına müdahale edilmesi mümkün olmayan bir dairede deveran etmektedir. Marguerite Yourcenar gibi söylersek; "Ne kadar değişmeye çalışsa da talihi değişmez. Her şekil bir çemberin içine yerleştirilebilir.", Mahzun için.
Fransız psikanalist Lacan, bir konferansında, ‘Başlangıçta köken değil, yer vardır.’ der. Yani bağlam. İnsan teki, bir eylemin kendisini, sağdan soldan rastgele ittiği yeri işgal eder, Mahzun gibi.
Ve Lacan şöyle devam eder:
… yerler vardır, topolojik yerler, özler düzenindeki yerler ve bir de dünyadaki yer var. Bu genelde itişip kakışılarak edinilir. Kısacası, bu size umut bırakır. Ne kadar olursanız olun, hepiniz, birazcık şansla sonunda belli bir yer tutarsınız. Bundan daha öteye gitmez.
Mahzun bazen bir inşaatta, bazen bir kayıkta, bazen de bir topun ağzında uyanır hayata. Mekan olarak İstanbul, önemli bir fondur filmde. Boğazı görürüz bir ara. Köprüyü ve o eşsiz (!) İstanbul manzarasını temaşa ederiz. Sonra Mahzun’un melankolik, hırpani ve kirli yüzünü görürüz. Figür(an) olmayı bile yakıştıramayız Mahzun’a.Ve bütün o yüceltilmiş İstanbul silueti yerle bir olur. Her şey yolunda gitmemektedir işte. Seyirciye bunu göstermekten geri durmaz Zaim. Gerçeği tüm çıplaklığı ile teşhir eder. Pornografi değildir bu. Hakikati olan bir teşhirdir. O nedenle oldukça samimidir.
Epilog
Bataille’in devam eden Sade yorumu, Zaim’in taktiğini tarif etmeye de devam eder:
Zaim susar ve suskun olan kurbanın dilini kullanır; kendisine acımamızın kendisini bir kere daha kurbanlaştıracağı kurbanın dilini.
Öyleyse bir daha dene ve daha iyi yenil Mahzun!
Referanslar
Martin Heidegger, Varlık ve Zaman, İthaki Yayınları.
Georges Battaile, Edebiyat ve Kötülük, Ayrıntı Yayınları.
Jacques Lacan, Benim Öğrettiklerim, Monokl Yayınları.
Not: Bu yazı Siyah Sanat Dergisi’nin 13-14. Sayısında (2015) yayımlanmıştır.
Uzman Psikolog Gökhan Özcan
Bataille’in devam eden Sade yorumu, Zaim’in taktiğini tarif etmeye de devam eder:
Sade’ın tavrı işkencecinin tam zıddıdır. Sade yazarken hile yapmayı reddeder, aksine kendi tavrını gerçek hayatta yalnızca suskun kalabilecek olan kişilere verebilmek için kullanır.
Zaim susar ve suskun olan kurbanın dilini kullanır; kendisine acımamızın kendisini bir kere daha kurbanlaştıracağı kurbanın dilini.
Öyleyse bir daha dene ve daha iyi yenil Mahzun!
Referanslar
Martin Heidegger, Varlık ve Zaman, İthaki Yayınları.
Georges Battaile, Edebiyat ve Kötülük, Ayrıntı Yayınları.
Jacques Lacan, Benim Öğrettiklerim, Monokl Yayınları.
Not: Bu yazı Siyah Sanat Dergisi’nin 13-14. Sayısında (2015) yayımlanmıştır.
Uzman Psikolog Gökhan Özcan
Yorumlar
Yorum Gönder