Dört Turnanın Hatırına: Ingmar Bergman’da Sinemanın Büyüsü

Genç Kız Pınarı’nı çekerken İsveç’in kuzeyindeki Dalarna’daydık. Mayıs ayının erken bir sabahıydı; yedi buçuk suları. Oraların doğası engebelidir. Bizim ekip de ormanın içinde, küçük bir gölün kıyısında çalışıyordu. Keskin bir soğuk vardı. Ara ara yağmurla karışıp ağırlaşan, kül rengi gökten tek tük kar taneleri düşüyordu. Ekip tuhaf bir giysi kalabalığı içindeydi: yağmurluklar, muşamba paltolar, İzlanda kazakları, deri ceketler, eski battaniyeler, arabacı kaputları, Orta Çağ cüppeleri… Kameranın hareket edebilmesi için adamlarımız o zorlu araziye otuz, otuz beş metrelik eski, paslı bir ray döşemişti. Hepimiz yardım ediyorduk: oyuncular, elektrikçiler, makyajcılar, senaryo yazmanı, sesçiler… Asıl derdimiz biraz olsun ısınmaktı.

Birden biri bağırarak gökyüzünü gösterdi. Köknarların en tepesinden süzülerek geçen bir turna gördük. Ardından bir tane daha, sonra birkaç tane daha… Üzerimizde geniş bir daire çiziyor, ağır ve görkemli bir sessizlikle süzülüyorlardı. Hepimiz elimizdeki işi bırakıp onları daha iyi görebilmek için yakındaki tepeye koştuk. Orada uzun süre kaldık; kuşlar batıya dönüp ormanın üzerinde gözden kayboluncaya kadar.

O anda içimden şunu geçirdim: İsveç’te film yapmak tam da budur işte. Eski püskü araçlarımızla, azıcık paramızla hep birlikte böyle çalışırız. Ve bazen, ağaçların üstünde süzülen dört turnanın hatırına, her şeyi bir anda olduğu yerde bırakabiliriz.

Benim sinemayla ilişkim çocukluğumun en eski katmanlarına kadar uzanır. Büyükannemin Uppsala’da geniş mi geniş, eski bir dairesi vardı. Yemek odasındaki masanın altına oturur, dev pencerelerden içeri giren gün ışığını dinlerdim. Katedralin çanları dan dan çalardı; gün ışığı ise odanın içinde dolaşır, kendine özgü bir biçimde çınlardı.

Bir gün, kış ilkbahara dönerken, ben beş yaşındaydım; yan dairede piyano çalınıyordu. Valsler çalınıyordu, yalnızca valsler. Duvarda büyük bir Venedik resmi asılıydı. Gün ışığı resmin üzerinde gezinirken kanaldaki sular akmaya başladı; meydandan güvercinler havalandı, insanlar konuşmaya, ellerini kollarını sallamaya koyuldu. Çan sesleri duyuluyordu ama Uppsala Katedrali’nden değil, doğrudan doğruya resmin içinden geliyordu. Piyano ezgileri de o benzersiz Venedik resminden yükseliyordu.

Bir papaz evinde doğup büyüyen çocuk, sahne arkasındaki yaşam ve ölümle erkenden tanışır. Babam cenazeleri, nikâhları, vaftiz törenlerini yönetir; öğütler verir, vaazlar hazırlardı. Şeytan, ilk tanıdıklarımızdan biriydi. Çocuğun ruhu da onu bir kişiliğe büründürmek zorunda kalırdı. İşte büyülü fenerim tam bu sırada hayatıma girdi. Karpit lambalı, küçük bir madeni kutuydu; kızgın madenin kokusunu hâlâ hatırlarım. Renkli resimli camlarla çalışırdı. Kırmızı Başlıklı Kız, Hain Kurt ve ötekiler… Kurt ise Şeytan’dı: boynuzsuz ama kuyruklu, kırmızı ve açık ağızlı; tuhaf bir gerçekliği vardı ama kavranamazdı. Çocuk odamın çiçekli duvarında kötülüğün ve ayartılmanın resmi gibi dururdu.

On yaşımdayken, takırdayıp duran ilk film projektörümü aldım. Bacası vardı, lambası vardı. Benim için hem şaşırtıcı hem de büyüleyiciydi. İlk filmim dokuz metre uzunluğunda, kahverengi bir filmdi. Bir çimenlikte uyuyan, sonra uyanıp kollarını açarak gerinen ve sağ tarafta gözden kaybolan bir kızı gösteriyordu. Hepsi buydu.Bu film büyük başarı kazandı; kopup artık onarılamaz hâle gelinceye kadar her gece gösterildi. Bu küçük, sarsak makine benim ilk büyü aracım oldu. Bugün bile, çocukça bir coşkuyla kendime aslında bir büyücü olduğumu hatırlatırım. Ne de olsa sinema, insan gözünün aldanışı üzerine kurulu olağanüstü bir aygıtla yapılır. Tarih boyunca hangi eğlendirici böyle bir araca sahip olmak istemezdi ki?

Benim için film çoğu zaman belirsiz bir şeyle başlar: rastgele söylenmiş bir sözle, kısacık bir konuşmayla, özel bir durumla bağlantısı olmayan puslu ama hoş bir olayla… Birkaç ölçülük bir müzik olabilir bu; sokağa düşmüş bir ışık demeti de olabilir. Kimi zaman tiyatroda çalışırken, henüz ortada oyun yokken birtakım roller için oyuncular düşlediğim de olmuştur. Bunlar geldikleri gibi kaybolan, ama arkalarında tatlı düşlere benzeyen bir duygu bırakan anlık izlenimlerdir. Bu, henüz gerçek bir öykü değildir; daha çok bir ruh hâlidir. Ama çağrışımlarla ve görüntülerle dolup taşan verimli bir ruh hâli. Her şeyden önce, bilinçaltının karanlık torbasından dışarı uzanan renkli, pırıl pırıl bir iptir. O ipi sarmaya başlar ve işimi dikkatle sürdürürsem, sonunda tamamlanmış bir film ortaya çıkar.

Bu ilkel çekirdek başlangıçta tembel tembel, yarı uykulu bir hâlde kıpırdanır; kesin bir biçime kavuşmaya çalışır. Onun bu kıpırtısına, her filmin yalnız kendine ait titreşimleri ve ritimleri eşlik eder. Sonra görüntüler art arda gelmeye başlar; ilk uyarıcıdan doğan ve onun yasalarına bağlı kalan bu ritimlere uygun bir akış bulur. Embriyon hâlindeki bu özde bir filme dönüşmeye yetecek güç sezersem, onu gerçekleştirmeye karar veririm. Çok geçmeden kendi ayakları üzerinde durmaya başlar; o noktadan sonra oyuncular ve sinema tekniği üzerine konuşmak yeterlidir.

Bana, bir papaz oğlu olarak, düşünce dünyamda ve sinemamda dinin nasıl bir rol oynadığı sık sık soruldu. Bence din soruları her zaman canlıdır. Onlarla ilişkim hiç kesilmez; her günün, her saatin içinde varlıklarını sürdürürler. Ama bu benim için duygusal bir heyecan düzeyinde yaşanan bir şey değildir; daha çok akılla ilgili bir meseledir. Dinsel coşkuyu, dinsel duygusallığı —umarım— çok gerilerde bıraktım. Din sorunu benim için zihinsel bir sorundur: aklımın sezgilerimle kurduğu bağ. Bu çatışmanın sonucu çoğu zaman bir tür Babil Kulesi’ne dönüşür.

Felsefe konusunda benim için çok büyük bir deneyim olmuş bir kitap vardır: Eino Kaila’nın Kişiliğin Psikolojisi. İnsanın kendi olumsuz ve olumlu gereksinimlerine sıkı sıkıya bağlı yaşadığını öne sürmesi beni altüst etmişti. Ürpertici ölçüde doğruydu bu. Ben de yapımı bu temel üzerine kurdum.

Bana filmlerimle ne anlatmak istediğimi, amaçlarımın ne olduğunu sorarlar. Bu zor, hatta tehlikeli bir sorudur; ben de çoğu zaman kaçamak cevaplar veririm. İnsanın durumuna ilişkin gerçeği, kendi gördüğüm biçimiyle anlatmaya çalışıyorum derim. Bu söz herkesi doyurur gibi görünür; ama bütünüyle doğru değildir. Bu yüzden, ulaşmak istediğim amacı başka bir imgeyle anlatmayı yeğlerim.

Chartres Katedrali’nin bir yıldırım düşmesiyle yanıp kül olduğunu anlatan eski bir öykü vardır. Dört bir yandan binlerce insan katedrali yeniden kurmak için gelmiş; hep birlikte, karınca sürüleri gibi çalışmışlardır. Ustalar, sanatçılar, işçiler, hokkabazlar, soylular, rahipler, kentliler… Ama hepsi adsız kalmıştır. Bugün kimse o katedrali kimin yaptığını bilmez.

Bugün biz, kendi ağılımızda toplanmış; birbirimizi dinlemeden, birbirimizi boğduğumuzu fark etmeden, kendi yalnızlığımızın üzerine meleyip duruyoruz. Bireyciler birbirlerinin gözlerinin içine bakıyor ama yine de birbirlerinin varlığını inkâr ediyorlar. Değirmenler boyunca yürüyoruz; kendi kaygılarımızla öylesine kuşatılmışız ki, gerçek olanla uydurma olanı, haydutça bir kaprisle katıksız bir öyküyü artık birbirinden ayırt edemez hâle geldik.

Bu yüzden, bana filmlerimin genel amacının ne olmasını istediğim sorulsa, geniş ovadaki o katedralde çalışan sanatçılardan biri olmak isterdim derim. Taştan bir ejder başı, bir melek, bir şeytan —belki de bir ermiş— yapmak isterdim. Hangisi olduğu önemli değil. Önemli olan, insanın yaptığı işe gönlünü katmış olmasıdır. İnanıp inanmadığım, Hristiyan olup olmadığım bir yana; ben, katedralin ortak emekle kurulmasında kendi payıma düşen rolü oynamak istiyorum.

Ingmar Bergman
Düzenleyen: Dr. Gökhan Özcan
Yararlanılan Kaynak: Bergman, I. (2010). Yedinci mühür (A. T. Oflazoğlu, Çev.). İz Yayıncılık.